“Comprese che l’impegno di modellare la materia incoerente e vertiginosa di cui si compongono i sogni è il più arduo che possa assumere un uomo (…)”. — J. L. Borges, Finzioni, “Le rovine circolari”
Riesce veramente difficile immaginare qualcosa che sia altrettanto definito nel tempo come un brano di musica. O meglio, riesce molto difficile immaginare un brano di musica come una porzione di tempo non limitata nella sua durata. Ci si siede, si attende l’inizio; ecco: un suono interrompe i nostri pensieri e cattura la nostra attenzione. L’atmosfera si raccoglie: il brano è iniziato. Dall’altra parte dell’estremo del segmento temporale, invece, il rilassamento dei musicisti, l’ultima scansione accentata, l’ultimo accordo fragoroso, interrotto da uno spazio di silenzio più grande del solito, il rilassamento delle braccia di chi suona o dirige, ci comunica invece che si è concluso, la musica ha finito. A noi rimane solo una grande emozione e, per chi ha ascoltato con più attenzione, un’impronta mentale, per così dire, una traccia, una scultura atemporale di quello che la musica ci ha lasciato, che ne riassuma la forma globale, parafrasando Pierre Boulez.
Che la musica abbia un inizio e una fine, lo si deve anche a ragioni puramente pragmatiche e umane: che senso avrebbe un brano di musica che finisse quando la platea di uditori sarebbe, statisticamente, morta oppure non ancora nata?
Eppure, fin dall’inizio della storia della musica Occidentale i compositori (ma sarebbe forse meglio parlare di musicisti generici) si interrogarono se ci fosse modo di concepire, paradossalmente, una musica senza fine per sua concezione, gioco di solito riassunto sotto simboli genericamente circolari. In ogni caso, concetti come la “musica delle sfere” (utilizzato per riferirsi ai moti circolari e armonici dei corpi celesti) esistevano già da moltissimo tempo ed erano di uso comune in ambienti filosofico-matematici.
Ecco quindi che nascono i canoni; brani musicali, inizialmente vocali, dalla peculiare costruzione: una voce inizia prima che l’altra termini cantando la stessa cosa della voce che ha iniziato per prima. Quando quest’ultima finirà, essa inizia da capo con lo stesso materiale, cantando sopra alla voce che sta finendo, in un gioco di incastri ciclici.
Il meccanismo potrebbe andare avanti all’infinito; ma ecco che proprio una strategia simile e basilare come questa, unita alle più o meno ferree regole del contrappunto, diventa subito teatro di giochi e manifestazioni intellettuali di spessore.
Un primissimo esempio di questa peculiare attitudine è dato da Ma fin est mon commencement; brano di Guillaume Machaut, composto secondo gli artifici contrappuntistici e artistici in pieno stile dell’Ars nova. Questo rondeau — affine ma non diretto discendente del rondò (inteso come forma musicale) trasmesso fino ai giorni nostri — è composto in maniera assai peculiare.
Il manoscritto riporta infatti una notazione del tutto tradizionale per il tempo, con la piccola differenza che il testo del primo verso viene apposto letteralmente specchiato verticalmente rispetto alla linea di base e al rovescio, dall’ultima alla prima nota. Esso recita: “Ma fin es mon commencement et mon commencement ma fin”.
In un modo abbastanza criptico anche per l’epoca, viene lasciato a indovinare ai cantori come trovare le istruzioni per eseguirlo. L’indizio più lampante è la mancanza di una delle tre voci di prassi impiegate all’epoca; ne vengono scritte solo due, delle quali una (il contratenor, cioè il basso) quasi completamente indipendente.
L’indizio (e i versi seguenti del testo) svelano completamente l’arcano: trattasi di un canone; l’unico pentagramma scritto vale per tutte e due le voci. Non si tratta però di un canone qualsiasi: come indicato dal testo, le due voci iniziano a cantare ognuna dalle parti estreme della musica scritta (una leggendo esattamente al contrario le note che l’altra sta cantando). Le voci poi, non iniziano da capo nello stesso modo, ma, dall’estremità raggiunta, tornano indietro, leggendo al contrario quello che hanno cantato fino a quel momento (e anche il contratenor asseconda questa retrogradazione). Il processo, idealmente, potrebbe andare avanti all’infinito, come in un qualsiasi canone, ma con il raccordo più morbido dato dalla continuità con cui si ha l’inizio di una nuova ripetizione.
Questo è uno dei primi esempi di quello che si definirà più avanti nella storia della musica canone cancrizzante. Si porta l’attenzione su un punto: certamente l’arguzia degli interpreti deve portare alla corretta interpretazione del testo e la relativa interpretazione musicale, ma è sicuramente una manifestazione interessantissima di potenza intellettuale da parte del compositore: costruire una melodia che sia “lecita” (secondo le norme del contrappunto) quando sovrapposta a se stessa al contrario (e la ricorsività qua manifesta il suo fascino). Trattandosi però di un’opera d’arte, la suddetta manifestazione assume un peso ancora più rilevante quanto più questo ingegno risulta artisticamente valido. Non si tratta di risolvere soltanto un sudoku con le sue problematiche, ma anche di farlo risultare “bello”.
Maestro in questo fu J. S. Bach, il quale, in qualche modo erede di questa tradizione contrappuntistica trecentesca, filtrata dalle esperienze posteriori fiamminghe, (pur con estetiche totalmente diverse; aggiungendo regole armoniche molto più stringenti, gli artifici contrappuntistici barocchi risultano in un certo senso molto più difficili perché complicati da un ulteriore strato secondario di regole), oltre che in tutta la sua opera contrappuntistica, raggiunse un apice di produzione sia artistica che intellettuale di questo tipo di ingegni nell’Offerta Musicale. Qui — dove, tra gli altri, figura un canone che modula prima di finire, generando di fatto un’ascesa infinita — si raggiunge in un certo senso una sorta di “virtuosismo intellettuale compositivo” all’insegna del canone: lo sforzo compositivo è volto alla ricerca di un modo intellettualmente ricercato di creare musica bella e virtualmente infinita. Una sorta di manifestazione di divinità completa in sé stessa alla quale volgere la propria contemplazione estatica.
Quando poi, la tecnica contrappuntistica severa e rigidamente controllata iniziò a perdere di valore, relativamente alle circostanze del cambiamento culturale e di sensibilità dei tempi successivi, ecco allora che iniziarono a farsi strada diversi modi di concepire musiche senza fine.
Questo soprattutto perché la musica non viene più concepita come mezzo retorico ma come oggetto in sé, quindi, tra le varie componenti scandagliate nei periodi storici successivi (armonie sempre più estese, timbri, nuovi strumenti, nuovi approcci allo strumento — si pensi ala ricerca di Helmut Lachenmann) c’è anche la possibilità di mettere in discussione, non in senso retorico ma proprio percettivo, la limitatezza temporale della musica.
Un esempio di questo, forse triviale ma che mostra il cambio di attitudine, è Vexations, di Eric Satie. La particolarità di questo brano, di una delle figure di compositore più eccentriche di sempre, è quella di presentare un piccolo frammento, da ripetersi per 840 volte, rendendo la durata del brano di una durata media di quasi 18 ore, ricollegandosi alle premesse di cui sopra, rendendo praticamente impossibile un ascolto integrale, presentando un notevole paradosso.
Le scoperte scientifiche e psicoacustiche del dopoguerra, nonché le bizzarre e irriverenti esperienze del movimento Fluxus, scoprirono altrettanti modi per mettere in dubbio questa presupposta limitatezza temporale dei brani musicali. Era una questione, in quegli anni, quasi ontologica: “Wherever we are, what we hear is mostly noise. When we ignore it, it disturbs us. When we listen to it, we find it fascinating”, dirà John Cage, portando alla conclusione che ogni cosa ascoltata con l’intento di ascoltare possa essere musica, contribuendo a dissolverne così anche i confini temporali in cui essa viene tradizionalmente inserita.
E così, in qualche modo sulla scia di Satie, si fanno man mano strada, nella storia della musica, concetti come quelli di “tempo statico”, teorizzato e poi reso in musica da György Ligeti (in brani come Atmosphères, Lontano e Lux Aeterna) e che ha come padre teorico una certa musica di Charles Ives (Central Park in the Dark). Questo concetto trova poi anche esempi speculari in Morton Feldman (Coptic Light). Questi due brani sono momenti di musica dove l’assenza di pattern individuabili nel senso tradizionale del tempo o la loro dilatata ripetizione, tende a dissolvere la concezione di un tempo che scorra, che possa essere misurato nella maniera alla quale siamo abituati a fare. A questo si aggiunge poi tutta la questione della concezione verticale del tempo derivante dai compositori giapponesi (Toshio Hosokawa — Vertical time study I, II e III).
Lo stesso Cage compone Organ²/ASLSP (acronimo di As SLow As Possible), brano della durata di circa 600 anni (tuttora in esecuzione tramite organo meccanico in una chiesa tedesca).
D’altro canto, scoperte scientifiche psicoacustiche portano sulla scena la scala di Shepard, che fa dell’infinito la materia stessa di un oggetto musicale (o meglio, sonoro). Sempre Ligeti si farà attrarre dalla seduzione di questa idea (specialmente negli studi per pianoforte quali Vertige e l’Escalier du Diable), idea che comunque trova molte affinità artistiche nelle stampe di Escher.
Ma la musica, in e da quegli anni, comincia anche a uscire, in senso metaforico, dai confini del suo tempo (si pensi a Sinfonia di Luciano Berio, dove la musica diventa quasi commento, analisi, di un’altra musica — la Sinfonia n. 2 di Gustav Mahler — che non esiste nel tempo della musica di Berio; in questo senso sconfina) oppure può non avere una fine (si pensi ad un’opera aperta come Viola di Maderna, per viola o viola d’amore, dove assegnando totale libertà di esecuzione al violista dei vari frammenti di cui è composta sia nella disposizione che nella ripetizione, essa potrebbe, in linea teorica, non finire mai).Lo sviluppo tecnologico ha portato la concezione di una musica infinita fino alle estreme conseguenze verificabili nella creazione di quelle che, secondo i loro ideatori — i compositori Daniele Ghisi e Zeno Baldi —, sono delle vere e proprie macchine musicali perpetue (sperimentabili a questo indirizzo). In questi congegni l’orecchio e la mente sono imbrogliate (nel doppio senso di ingannate e imbrigliate) a seguire dei movimenti (percepiti come ascendenti o discendenti a seconda della macchina) extra-contenutistici (nel senso che non sono oggetto diretto della musica — non si tratta di scale) ma riescono comunque a regalare momenti teoricamente infiniti di estasi quasi contemplativa, rendendola di fatto una musica infinita.
