La morte dell’autore

Come cambia la scrittura

Un evento eccezionale, al tempo: il professore universitario e critico letterario Asor Rosa teneva un seminario sulle correnti letterarie nella penombra della palestra di un liceo scientifico romano, in un assolato pomeriggio di giugno. Quasi alla fine del seminario un timido studente, con il cuore stretto dall’ambizione di diventare scrittore, alzò la mano per tentare una domanda sul significato della scrittura. Il professore era però intento a concludere il suo eloquio, pressato dall’urgenza di avviarsi ad un altro impegno, quindi senza notarlo concluse “… per cui è evidente che non c’è più niente da scrivere, la letteratura è morta, il resto è mero eco ed emulazione!”. E pochi minuti dopo era già fuori della porta, dopo essersi fatto largo tra la massa di studenti e professori.

Il ragazzo rimase con la sua domanda chiusa in bocca che sembrava risucchiargli lo stomaco. Lo sguardo era attonito e fisso su quella frase, quasi fosse un drago che gli alitava davanti pronto a bruciarlo completamente.

Come già gli era bruciato il petto e il cervello poche settimane prima, quando l’insegnante di Italiano – lo stesso che aveva invitato Asor Rosa e aveva avuto il merito di far studiare loro anche le avanguardie del primo ‘900, invece di chiudere il programma col solito D’Annunzio -, commentando qualche verso di Rimbaud in classe, sospirò con la solita ironia: “Ragazzi che volete fare? Lui alla vostra età aveva già scritto tutto. Ormai siete fuori.”

Quel ragazzo ero io.

Non ho mai smesso di pensare a quell’episodio e, seppure l’affermazione fosse molto drastica, effettivamente cercando di comprenderne meglio e più estesamente il senso, mi aprì ad uno sguardo più critico sul mondo della scrittura.

Di fatto quello che aveva cercato di trasmetterci Asor Rosa era che la Letteratura, con la L maiuscola, come peraltro per tutte le arti, è quella in cui c’è ricerca, innovazione, esplorazione di nuove possibilità, percorrendo, saccheggiando e stravolgendo, se il caso, tutto il patrimonio linguistico e letterario precedente, nell’intento di dare un senso ulteriore, ancora non rappresentato.

In questa chiave si poteva leggere la storia letteraria, dallo Stil Novo e la rivoluzione della Comedia in volgare, fino alle mitologie rinascimentali o le iperboli barocche, per approdare alla letteratura di viaggio, la letteratura romantica, quella erotica, la gotica, la fantastica, e poi, nel Novecento, l’irruzione dei sogni nella materia di scrittura, il suo divenire automatica e pressoché inconscia, l’eloquio che diventa testo, flusso di coscienza, autoconfessione inarrestabile, con la scrittura che perde anche le sue obbligazioni di punteggiatura e ortografia per assimilarsi al discorso. Sembrava di avere già visto tutto nei primi decenni del novecento ma poi il secondo dopoguerra portò all’arte di ricombinare il pensiero letterario in gioco, in equilibrio tra variazione matematica e linguistica. Una sfida a portare al limite le potenzialità, come appunto si propose Raymond Queneau, già reduce dall’esperienza surrealista. E quindi ecco comparire gli “Esercizi di stile”, ove ripercorre in 99 modi diversi lo stesso banale fatterello, od opere in cui gioca con il racconto storico o con il giallo a lieto fine. Approdando a fondare un intero movimento, in cui la combinatoria, l’effetto ludico, la predeterminazione matematica fossero gli assi guida: l’OuLiPo (Ouvroir de Littérature Potentielle). Parallelamente c’era già chi, negli stessi anni, con le tecnologie appena emergenti, rappresentate da computer grandi come armadi, iniziò a concepire cosa sarebbe successo programmando i versi di poesie tramite un computer, generando anche casuali e improbabili accostamenti, come fece Nanni Balestrini. Oppure, anche senza supporto tecnologico, ci si ingegnò a moltiplicare le possibilità di generazione dell’intreccio di un romanzo. Come nell’esperienza di Marc Saporta, il cui “Composizione n.1” è un libro composto da oltre 140 fogli staccati, senza numero di pagina, con un avvertimento dell’autore in copertina: «Mescolate le pagine come un mazzo di carte e leggete», col risultato di essere un libro diverso per ogni lettore.

In poesia, invece, fu di nuovo Queinau a raggiungere con molta semplicità la vetta nella moltiplicazione delle possibilità pubblicando una raccolta di soli 10 sonetti, in cui aveva ridotto in striscioline accostabili indipendentemente i 14 versi che compongono ogni sonetto. Quindi, potendo mescolare a piacere i versi dei sonetti, si ha una ridda di combinazioni che raggiunge i centomila miliardi (10¹⁴), cui consegue la possibilità per ognuno di leggerne solo una piccolissima parte: se tutti gli attuali cittadini francesi che hanno imparato a leggere non facessero altro che leggere le varianti dei sonetti per almeno 15 ore al giorno, ci metterebbero almeno 10 anni per finirli tutti, leggendo tutti sonetti diversi!

Ho citato questi ultimi casi per render conto della ineluttabile razionalità con cui Asor Rosa perveniva alla conclusione: “Non c’è più niente da scrivere [di nuovo]”, tutte le vie sono state già tentate, il resto è solo un ripercorrere, compresi eventuali mix di stile, strade già battute. Ciò non toglie che si possa scrivere un bel racconto, un bel romanzo, belle poesie (categoria leggermente più avvantaggiata) ma sempre nel solco di stilemi preesistenti.

Eppure, nonostante questa ‘fine dell’evoluzione letteraria e artistica’ una novità c’è: il ‘Distant Writing’, proposto dal filosofo dell’informazione Luciano Floridi, ovvero l’organizzazione della scrittura dei testi, generandoli collaborativamente tra umano e intelligenza artificiale. Idea nata sulla scorta della precedente rigenerazione della critica letteraria proposta da Franco Moretti, nota col nome di ‘Distant Reading’ (vedi schema).

Come avrete già supposto, si tratta sostanzialmente di una produzione mediata dall’utilizzo dell’Intelligenza Artificiale Generativa (IAG) che, nella sua evoluzione in LLM (Large Language Model), è ormai utilizzata quotidianamente per rispondere a quesiti complessi, generare riassunti di documenti o traduzioni, evidenziare punti salienti, organizzare documenti compositi, produrre piani d’azione. Il tutto previo un buon addestramento per gli utenti riguardo il prompting (la redazione delle richieste al sistema di IAG) per utilizzarla al meglio e salvo possibili allucinazioni (clamorose affermazioni di evidente falsità) ancora spesso presenti. 

L’idea di Floridi è quella di un processo in 7 fasi che consente di generare scrittura, con una molteplicità pressoché infinita di combinazioni, potendo, tra l’altro, ad ogni passo, provare diverse possibili evoluzioni della trama facendole esplorare dal sistema di IAG. L’autore diventa quindi una sorta di designer: delinea il progetto di scrittura che il sistema di IAG poi eseguirà e quindi ne rivede e affina il contenuto, o lo riedita, generando varianti, fino a quella/quelle (se l’obiettivo è un prodotto dinamico) che lo soddisfa completamente.

I passi previsti sono i seguenti:

1. Concezione e Sviluppo: sviluppo dell’idea narrativa.
2. Formulazione dei Requisiti: stabilire parametri per la generazione narrativa.
3. Ingegneria dei Prompt: formulazione di richieste precise per l’LLM.
4. WrAIting: generazione del testo da parte dell’LLM.
5. Affinamento Progressivo: revisione e miglioramento iterativo del testo generato.
6. Validazione e Verifica: assicurarsi che la narrazione mantenga coerenza e plausibilità.
7. Curatela e Assemblaggio: selezione e modifica del contenuto generato per formare un’opera coesa 

L’autore si configura quindi come un meta-autore, non produttore diretto del testo ma suo progettista.

Nessun dubbio sulle enormi potenzialità combinatorie di questo ‘genere’ ma sulla sovrapponibilità dei nuovi autori ai passati sì: quanto possiamo considerare le caratteristiche intellettuali del creatore secondo questo schema paragonabili all’ideazione di temi, intrecci, rappresentazioni emotive, correlazioni all’attualità o alla storia, significanza intima, proprie degli scrittori ‘classici’? Soprattutto come può definirsi una cifra stilistica riconoscibile e propria in questo caso? Non sarà piuttosto lo stile generato secondario ai dati di apprendimento del sistema? Ciò determina anche, ovviamente, molti interrogativi sulle considerazioni di attribuzione proprietà intellettuale e originalità, ben sapendo che la IAG attinge da un patrimonio in cui sono presenti miriadi di altri scritti. Un autore può facilmente (già si fa) giocare a far redigere un testo à la manière de qualche famoso autore classico o contemporaneo, ma come potrà imporre proprie caratteristiche di stile: costruzione sintattica, scelte linguistiche, organizzazione temporale, voluta ambiguità di senso (mirata a depistare il lettore in attesa dello scioglimento del nodo di trama – nei gialli ma non solo)? Non sembra affatto facile, o forse a costo di una tale fatica che scrivere direttamente sarebbe una via più ovvia.

Temo che questa modalità rischi solo di amplificare e moltiplicare una nuova letteratura di consumo, pari a quella degli inflazionati romanzetti rosa del secolo scorso. Sicuramente con più ampiezza di contenuti e varietà di temi, nonché – forse – qualità di redazione, ma probabilmente altrettanti poveri di profondità e obiettivi letterari. Cioè privi di quella specifica concezione, principi guida e caratteristiche stilistiche che, nell’insieme, formano la poetica di un autore. 

Quale conclusione trarre da questo? Che oltre la letteratura è morto anche l’autore? Quantomeno quello connotato fino ad oggi nel nostro immaginario. Non posso trarre una conclusione sicura, tantomeno generale e accettabile per tutti. Vi sono ancora pagine da scrivere in questa evoluzione, di cui capire il senso. Però credo una risposta ci sia già e, paradossalmente, venga da un periodo ben anteriore all’uso attuale della tecnologia. Una risposta ancora più generale.

Si trova in un breve scritto di Roland Barthes del 1967, intitolato provocatoriamente proprio “La morte dell’autore”.

Il grande critico francese voleva soprattutto stroncare le abitudini critiche di interpretazione del testo condotte sulla scorta delle intenzioni dell’autore e magari della sua biografia. In linea con un’ottica strutturalista Barthes decentra l’autore, – per la verità l’Autore, quello con la A maiuscola, osannato da critici e media cent’anni fa – lo mette a lato, una volta conclusa la sua opera -, e pone in risalto il lettore enunciando: “La nascita del lettore deve avvenire a costo della morte dell’autore”. Proprio in nome di una strutturazione autonoma della costruzione linguistica, nelle sue molteplici possibilità. Decentrando l’autore, anzi, parlando ormai solo di ‘scrittore’ – uno scrittore che è prima di tutto un lettore di migliaia di testi, dal cui reticolo mentale nasce anche il testo che produce -, Barthes sottolinea la libertà del lettore di interpretare i testi in modo indipendente e unico ma universale ad un tempo: “l’unità di un testo non risiede nella sua origine, ma nella sua destinazione”, ovvero il lettore.

Il distant writing, dunque, paradossalmente sarebbe potuto piacere a Barthes nel suo annullare l’Autore, favorire lo scrittore, ma essere ormai puro oggetto neutro destinato al Lettore co-creatore – ormai quello cui spetta la maiuscola – perché unico reale destinatario e costruttore di senso della scrittura che gli perviene. 

In conclusione: l’Autore è morto, viva il Lettore!

< Scritto interamente senza supporto di intelligenza artificiale >